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民俗文化

临沂柳琴戏发展传承与振兴研究

时间:2014-6-14 21:56:34  作者:宋希芝  来源:  查看:873  评论:0

 

柳琴戏起源于山东省临郯苍小平原。它以优美悦耳的唱腔、诙谐幽默的表演、淳朴生动的语言、浓郁厚重的乡土气息而深受广大群众的喜爱。柳琴戏旧称“拉魂腔”,是说这种戏唱腔优美,听了就能把人的魂儿拉走,当地曾经流传着“拉魂腔一来,跑掉了绣鞋;拉魂腔一走,睡倒了十九”的民谚,形容它在民间受欢迎的程度。但上世纪八十年代以来,柳琴戏观众逐渐减少,表演团体悄然萎缩,柳琴戏正慢慢地淡出人们的视野。国家非常重视这一非物质文化遗产的保护,2006520,经国务院批准,柳琴戏列入第一批国家级非物质文化遗产名录。因此,研究山东柳琴戏的发展与传承,探讨柳琴戏的振兴之路已经成为戏曲研究者责无旁贷的重要任务。

一、柳琴戏的起源流布

(一)柳琴戏的起源

柳琴戏,早期称“肘鼓子”,也称“小戏”,形成于清代乾隆年间(17361796),起源于临沂市的兰山、郯城、苍山一带,主要流传分布在江苏、山东、安徽、河南四省接壤地区。柳琴戏曲调优美、唱腔丰富,有九腔十八调,七十二哼哼之说。因演唱时尾音翻高或有帮和,故有“拉魂腔”、“拉花腔”、“拉后腔”等名称。所谓拉后腔,就指唱腔有一个十分显著的拖腔。这个拖腔是拉魂腔“万变不离其宗”的关键所在。不管前面如何变化组合,有了这个拖腔,观众一听就是拉魂腔。

拉魂腔的来源有几种说法,但最为可信的说法是拉魂腔来源于“肘鼓子”。 周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》说:“拉魂腔的本源出自肘鼓子,如山东临沂一带便仍叫它肘鼓子,但其发展面较广,除流行于鲁南的滕县、郯城、峄县一带外,安徽和江苏北部也有其足迹,如安徽的泗州戏,江苏北部的淮海戏,都有拉魂腔之称,事实上也同属一个系统。”[1]肘鼓子的主旋律只有四句,前三句半较平,后半句陡然升高,这是肘鼓子的一个显著特点,因此人们又称其为“拉后腔”。

“肘鼓子”与“周姑子”谐音。据山东临沂的老艺人讲,周姑子是临沂城北一个庵堂的尼姑,因水灾与灾民一起外逃乞讨,并向同行的灾民教唱一些小曲小调。乾隆中期,一支临沂难民群带着“周姑子”传授的小调向临沂以南的海州、新沂、邳县等地游动,沿途又吸收了“太平歌”、“猎户腔”等民歌小调,并融入了吉利话的说唱方法,逐渐形成有别于鲁南、苏北所流行的民间曲艺、戏曲、民歌的腔调,其影响不断扩大[2]

肘鼓子是怎样发展演变成为柳琴戏的呢?乾隆二十五年(1760)修《沂州府志》卷四“风俗”载:“山东十府惟沂最贫。土多硗瘠,家鲜盖藏。”也就是说,清代山东的十个州府中,以沂州府最为贫穷。“邑本水乡,村外之田辄目曰湖。十岁九灾,所由来也。而游食四方、浸以成俗。初犹迫于饥寒,久而习为故事。携孥担囊,邀侣偕出,目曰逃荒,恬不为怪。故兰、郯之民与凤阳游民同视,所宜劝禁以挽颓风。”[3]事实上,此后即使不是灾年,郯城一代农民也有农闲外出乞讨的习俗,这习俗一直沿袭到了解放后。《沂州府志》这段话的意思是说游走四方的兰郯(今临沂市兰山区和郯城县)灾民唱的“肘鼓子”与凤阳灾民唱的“凤阳花鼓”,政府应该同样对待,为了挽救不正之风,都应该禁止。可见,当时兰郯灾民唱的“肘鼓子”已渐成气候,其影响力已与凤阳花鼓不相上下。

当时临沂、郯城一带的灾民为了便于乞讨,有的就用“唱门子”(旧时行乞者站在东家门前演唱的一种形式),来替代“叫门子”。在一个人“唱门子”时期,并没有专业的艺人,演唱者都是半农半艺。后来农闲季节才三五结伙或夫妻全家,带上一把柳琴、推上一辆独轮小车,走村镇串集市,流动乞讨演唱。这种三五群伙以演唱代替乞讨的生涯,人们称之为“跑坡”。继而发展成既有唱腔又有对白和简单即兴表演的二人“小戏”。

关于“柳琴戏”的起源,我们可以大致判断:拉魂腔的母体音调来源于肘鼓子音调,融合了当地流传的花鼓等说唱艺术形式,并借鉴柳子戏、溜山腔、拉纤号子等民间小调,逐渐发展演变而成的一种地方曲艺形式。柳琴戏起源于临沂、郯城一带是无疑的。如今还有“临郯苍,柳琴窝”的说法,就是指临沂市、郯城县和苍山县是柳琴戏的起源地和集中分布的区域。

(二)柳琴戏的流布

拉魂腔流布于鲁南、皖北、苏北相接壤的广大地区以后,由于各流传地区语言声调的不同,加之受到各地民歌、曲艺等姊妹艺术形式的影响,最终形成了五大路系。

东路由山东省郯城向东至江苏省连云港、海州、淮阴称为东路,以新海连为中心。由东路向南,沿运河至安徽省泗阳、宿县、蚌埠、滁县一带称为南路,以宿县为中心。由南路再向西至安徽省蒙城、涡阳一带,以及河南东北的部分地区称为西路,以涡阳、蒙城为中心。山东境内临沂、郯城、苍山、枣庄、滕州一带为北路,以临沂为中心。北路向南至江苏省西北部的徐州、沛县、邳县以及安徽北部砀山、萧县一带,称为中路,以徐州为中心。

最终流行于江苏徐州和山东临沂的中、北两路拉魂腔,于1953年依据所用伴奏乐器柳叶琴(弹拨乐器)定名为“柳琴戏”。东路拉魂腔于1954年定名为“淮海戏”;南路与西路拉魂腔于1951年定名为“泗州戏”。这样,“拉魂腔”的名称在二十世纪五十年代初期,被柳琴戏、泗州戏、淮海戏三个剧种名称所分解取代,“拉魂腔”在政府认可的“剧种”意义层面上消失了,但依旧广泛存活在人们习以为常的口头表述中。

一般来讲,对地方戏曲流布区域的考察,应该涉及地理位置、行政区划和文化区域三个层面。其中,地理位置与行政区划是人们在地方戏曲进行流布区域研究中必要的研究视角和两个重要的结论参数。柳琴戏虽然是由中路徐州拉魂腔和北路临沂的拉魂腔融合而成,但从行政区划上看,徐州长期隶属于山东省。1949年新中国成立后,江苏没有建立省级政府,南京市由中央人民政府直辖。直到1952年,江苏省恢复建省,“山东省的徐州市和滕县、临沂专区的新海连市、铜北、华山、丰县、沛县、赣榆、东海、邳县划归江苏省。”[4]因此,从这个意义上讲,柳琴戏称为山东地方戏曲是没有什么疑问的。

二、柳琴戏的发展传承

从柳琴戏形成、发展的整个历程来看,以1953年“柳琴戏”正式得名作为分界线,可以划分为“拉魂腔”与“柳琴戏”两个大的发展段落。

(一)拉魂腔——民间小戏

自清代乾隆年间至新中国成立初期,一百五十多年的时间里,拉魂腔由沿门乞讨的说唱小曲,发展成为具有较丰富的唱腔、较完善的角色装扮,并且已经进入城市戏园演出的民间小戏形态,其发展大体经历了“唱门子”、“对子戏”“抹帽子戏”和“十人成大班”四个时期。

1、“唱门子”:在最早的说唱时期,“拉魂腔”只是由单人或双人用当地流行的肘鼓子、花鼓调等清唱的曲艺,艺人称为“唱门子”。半农半艺的贫苦农民在农闲时,以一家一户或一二人结伴,走乡串里“唱门子”乞讨。“唱门子”唱的节目被称为“篇子”。篇子是一种具有固定表现功能的、从农村生活中提炼出群众喜闻乐见的生活场景、情节简单、短小精悍的故事片段。其表演就是单人或者两个人一边敲着梆子一边演唱,讨主家欢欣,获得赏钱。此时的沿门乞讨说唱,无服装道具,不化妆、不表演,只有演唱者以板或梆子自打节拍,还不是真正意义上的戏曲艺术。用“唱门子”来替代“叫门子”,为乞讨增加了艺术的成分,这种游食形式同老艺人们所说的“拉魂腔就是要饭腔”是完全吻合的。

2“对子戏”:在流传下来的老“篇子”中,有“咸丰三年粮食贵,缴了粮食顾不住吃。万般处在无可奈,拜了师傅去学戏”的唱词[5P32]。由此可知,大致在清代咸丰年间,拉魂腔有了班社的组织结构。在班社成员的构成关系中,有家庭血缘关系,也有了师徒传承关系。为了维持生计,这些三五成群的小型班社不得不四处流浪,一边流动一边演出,这种形式称为“跑坡”。在有了专业艺人和班社雏形的时期,演出形式以小生、小旦的“二小戏”或外加小丑的“三小戏”为主,这种戏也叫“对子戏”。现在还能看到的单出戏《英台思春》就属于这种形式。“对子戏”的鼎盛时期,柳琴戏班社中出现了如“烂山芋”、“金不换”、“一千两”等职业女艺人。她们出演的旦角两腮抹浅红,用黑色烟色描眉画鬓,抹口红。其所用的服装道具也多有变换。在长期的职业演艺中,逐渐形成了句尾委婉缠绵的拉腔的特色,“拉魂腔”基本成熟。

3、“抹帽子戏”:早期的“拉魂腔”职业戏班大多以家族或家庭成员为主,一般七、八人组成。演出人手不够时,还可以由两个班子合并或吸收流散艺人,俗称为碰班。他们多演出传统戏或移植、自编的剧目,内容多取材于历史故事和民间传说,乡土气息浓郁。为表现更多的人物和更为复杂的剧情,此时衍变出一种由一个人赶扮几个剧中人物的演出形式,称“当场变”或“抹帽子戏”。抹(mā),为鲁南一带方言,表示摘下的意思。抹帽子,即是摘下帽子之意。如《夏三探亲》,演夏三(丑扮)接四妹(旦扮)回娘家的故事,剧中有兄、妹、公、婆、母、嫂六人,均由丑、旦先后七次改扮表演,故此剧也名《七妆》。这种表演在农村广场、空地上进行。艺人们用一条板凳分隔出表演区与观众区,用毛巾、彩带、礼帽、长衫、短褂作为服饰,演出结束后用铜锣或者礼帽向围观的农民起粮、起钱作为演出的报酬,俗称“盘凳子”。这个时期,演员和一般职员还没有分化成独立的职业。

4、“十人成大班”:经历了“抹帽子戏”的过渡之后,清末民初,柳琴戏已经形成了十多个艺人组成的职业班社,俗称“七忙八不忙,九人看戏房,十人成大班”。这些大型班社在家庭血缘传授方式的基础上,有了广泛的师徒传承,因此他们的人数迅速扩张,可以达到20人左右的规模。这时已采用柳叶琴伴奏了,脚色行当也逐步完善,“拉魂腔”开始进入舞台演出时期。人数多、班社大,自然可以上演更多的剧目,一些大型拉魂腔班社逐渐有机会到城市戏园中固定演唱,先后进入临沂、郯城、徐州等城市演出,获得稳定的收益。邳县卢家班、睢宁吴克志班、铜山同义班、董四班、滕县的卜家班等,都颇有影响。解放初期,徐州市区云集了同义班、常胜班、义和班等多个较有影响的大班社,荟萃了厉仁清、王素秦、相瑞先、姚秀云等著名艺人。当时徐州城内分布有同兴戏院、群乐戏院、民众戏院、和平戏院等十多家戏院,每日多达十台左右的戏竞相上演。柳琴戏成为市民娱乐生活的主要内容。

(二)柳琴戏——地方戏曲

1、定名“柳琴戏”:新中国成立后,“拉魂腔”曾一度改名为“四平调”。1953年,徐州市委宣传部会同市文教局,与艺人反复磋商后,以主奏的柳叶琴为据,正式定名为柳琴戏。鲁南、苏北等地相继成立了专业剧团,从此,拉魂腔获得了艺术的新生。临沂市成立了临沂专区柳琴剧团,徐州市成立了两个柳琴戏剧团,此外,苍山、郯城、峄县、台儿庄、邳县、新沂等县级柳琴剧团也纷纷成立。柳琴戏的演出组织由原来私有制性质的民间班社逐渐转变为集体所有制或者国家所有制性质的剧团。

2、鼎盛时期:上世纪五十年代中后期到六十年代初期,柳琴戏剧团在不断充实家当、添置灯光布景、提高演出水平的同时,还组织了从事戏曲研究的文艺工作者,对其源流、沿革、发展、剧目、唱腔、音乐、表演等方面进行了系统的调查研究、挖掘整理,提炼加工新的表演程式,使表演更加美化、艺术化,使柳琴戏这朵地方戏曲之花开放得更加火红鲜艳。以临沂为例,1953年正式成立临沂专区柳琴剧团。建团第二年,即以《小书房》、《打干棒》等剧目参加了山东省戏曲会演。张金兰、李春生、邵瑞武分获演员一、二等奖。此后,临沂专区柳琴剧团名声大振,相继赴青岛、烟台、济南、苏北、河南、安徽等地演出,深受广大观众欢迎。1956年参加山东省戏曲会演,张金兰和邵瑞武演出了《休丁香》,分别获得演员一、二等奖。张金兰、邵瑞武夫妇与李春生、尹桂霞夫妇成为临沂柳琴剧团的“四大台柱”。鲁南苏北一度曾有“看戏不见张金兰,白花两毛钱;听戏不见邵瑞武,白花两毛五”、“看戏不见李春生,白搭一天工”的民谣。至文革开始,演职员已有百人,行当齐全,设备完善,具有相当的艺术水平。从二十世纪六十年代起,各地柳琴剧团响应党的号召,为群众送戏上门,许多剧团每年在基层演出都在300场以上。

3、凋零时期:文革十年期间,地方剧种受到了样板戏强有力的冲击。1970年毛泽东发出了“要普及样板戏”的号召,当时主流媒体提出“所有剧团都要学习移植样板戏”,并且提出“移植革命样板戏是地方戏曲革命的必由之路”[6]。在这个大背景下,徐州、临沂、苍山、峄县、台儿庄、邳县、新沂等市县级柳琴剧团,有的被砍掉,有的被迫改唱京剧,过去演出的剧目全遭到禁锢,大批柳琴戏艺人受到长期的冲击和迫害。以山东省苍山县柳琴剧团为例:“剧团领导人被打成‘黑帮’、‘三反分子’,1967年开始至1969年,演职人员分成两大派,剧团所有领导人被打成‘走资派’,有八名演职员被打成‘牛鬼蛇神’,导演死在县公安局监狱。”[5P36]当时点缀艺坛的是所谓八个样板戏。《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等八大样板戏经电影、广播反复强制性播放,连不熟悉戏曲的男女老少都能哼唱几句,八亿人民八个戏的说法,贴切地体现了那个时代文化生活单调枯燥。

4、复苏时期:党的十一届三中全会后,被解散的剧团得以陆续恢复,为培养柳琴戏新人的训练班、戏剧学校相继成立,柳琴戏得到了复苏和新的发展。山东枣庄、临沂、滕州等地在恢复上演优秀传统剧目的同时,创作演出了大量反映现实生活的新戏。临沂柳琴剧团排演的现代戏《山里红》、滕州市柳琴剧团的《墨子》、枣庄艺术剧院柳琴剧团的《一碑三孔桥》等剧目,参加省及省际艺术活动,得到了好评和奖励。特别是2007年临沂市重点打造的大型新编柳琴历史剧《王祥卧鱼》不仅让包括沂蒙人民在内的广大观众重新认识了柳琴戏,而且一举在中国柳琴戏艺术周上获得13项大奖。《人民日报》、《光明日报》、香港《文汇报》、《中国文化报》、《文艺报》、新华网、人民网、光明网、新浪网等各大主流媒体纷纷予以报道。在柳琴戏整体处于山重水复的尴尬境地时,《王祥卧鱼》的成功无疑是给几近沉寂的柳琴戏带来了春的信息。

三、柳琴戏的现实处境

柳琴戏在长期流传与发展中,不断地吸收姊妹艺术的营养,经过了几代艺人的努力,逐渐形成了自己独特的艺术风格,浸润着浓厚的乡土气息,并与流行地人民群众的生活发生着密切联系,成为一种地域文化的载体。但上世纪八十年代以来,随着人们物质生活水平的提高,以及多种娱乐样式的出现,柳琴戏观众逐渐减少,表演团体悄然萎缩,柳琴戏正慢慢淡出人们的视野。

(一)柳琴戏的受众急剧萎缩

就观众群体来说,和整个戏曲环境一致,柳琴戏的观众群越来越萎缩,圈子越来越小,演出市场陷入低谷,原来被称为“拴老婆橛子”的柳琴戏面临着观众群体流失的局面。上世纪八十年代以来,随着人们物质生活水平的提高,随着电影、电视,电脑、录音机、CDVCD、家庭影院、卡拉OK、互联网等现代娱乐媒体的出现,娱乐受众有了更多的选择,“拉魂腔一来,大闺女跑掉鞋”的风光一去不再。进入二十一世纪,作为丰富一方百姓的精神文化生活的地方戏曲,柳琴戏艺术的发展面临着更为严峻的文化市场的竞争压力。随着城镇化建设的兴起,农村富余劳动力开始流入城市。农村留守的老人、妇女、儿童忙于各自生活,即便剧团免费送戏下乡,人们似乎也已经没有闲暇去观赏柳琴戏了,因为广播、电视、互联网等媒体随时可以为人们提供更加丰富、更加方便和更加廉价的娱乐。可以说,受众萎缩是制约柳琴戏乃至中国戏曲发展和振兴的最根本的原因。

(二)柳琴戏人才队伍后继乏人

由于柳琴戏的受众萎缩,导致编、导、音、美等创作人才和演职人员纷纷转行,老艺人相继去世或退休,许多精彩的唱腔、唱法和表演艺术没有完全继承下来,甚至濒于失传,很多有价值的传统剧目很少有人去挖掘。懂艺术、善经营的管理人才更是缺乏。例如,临沂柳琴剧团人数由鼎盛时期的100人减少为30余人,受人员编制的限制,只退不进,人才断档,青黄不接现象严重。再如,滕州市柳琴剧团的领导班子于2001年提出“勒紧裤腰带,培养下一代”的口号,招收了30多名学员,成立了学员培训班,剧团不拘一格聘请各方教师。但由于没有编制名额,这些学员的人事关系只能挂靠到人事局人事代理,许多学员由于等不到编制最后被迫走掉了。各剧团里知名度高的尖子演员更是寥若晨星,每逢排演新剧目,就会捉襟见肘。“看戏不看张金兰,白花两毛钱;台上不见李春生,白搭一天工”的盛况已经成为老戏迷们伤心的回忆。

(三)政府投入不足与自身造血功能不强

政府资金投入不足是山东省各市县柳琴剧团普遍存在的问题。除了滕州市柳琴剧团以外,山东省各市县柳琴剧团基本上都是差额拨款事业单位,历史欠账多,包袱沉重,生存困难,已经影响到院团的良性发展。仅以临沂市柳琴剧团为例,每年按工资的百分之七十拨款,每年十多万的演出收入连日常开支都难以维持,更不用说排演新剧目了。由于受社会的发展、历史的变革、时尚文化的冲击,原有的陈旧的设备和简陋的装置,已远远不能满足和适应现代观众的要求,很难达到最好的演出效果。柳琴戏的观众主要是在农村,过去一个戏连演几个月的盛况经常看到,现在一个新戏能演十场就已经很不容易了。不论城乡,卖票演出已成为可望而不可及的事情。农民想看戏而看不到,剧团想演出又很难下得去。往往演一场换一个地方,不仅演出成本高、损耗大,陷入了“多演多赔,少演少赔,不演不赔”的怪圈。这些都直接了导致剧团的生存危机。

(四)打造舞台精品与实际演出脱节

长期以来,山东省相关市县政府都非常重视柳琴戏艺术的发展和光大。但政府主导或参与的柳琴戏的革新,基本上是与民间戏曲有距离的文人艺术的革新。政府重视的是戏曲表现形态与时代风尚的结合,努力打造柳琴戏获奖的“精品”。这种努力对于柳琴戏品格的提升有着重要的影响和作用,但这种努力却往往是忽略了柳琴戏更为厚重的民间本体形态。例如临沂市政府主持打造的新编柳琴戏历史剧《王祥卧鱼》采用现代舞台常用的多媒体手段,舞美、灯光、服装、化妆等方面都有了创新性的表现,使整部大戏达到美轮美奂的艺术效果,最大程度地吻合了当代人的审美情趣,却难以把这样完美的大戏送到农村田间地头。滕州市柳琴剧团的《墨子》、枣庄艺术剧院柳琴剧团的《一碑三孔桥》等剧目,都有独特的舞台设计,需要灯光、音响的全方位配合。这些需要各种先进舞台技术“包装”的大型精品剧目很难在基层实际演出。一方面为了扩大影响,柳琴戏必须打造出精品剧目,另一方面,剧团的日常演出更多需要的是形式灵活、便于操作的“家常”剧目,两者之间的矛盾无时不在困扰着柳琴戏的领导与演员们。

四、柳琴戏的振兴之路

国家非常重视柳琴戏这一非物质文化遗产的保护,2006520,经国务院批准柳琴戏列入第一批国家级非物质文化遗产名录。200612月,柳琴戏又被山东省人民政府批准列入首批省级非物质文化遗产名录。柳琴戏是国家非物质文化遗产的重要组成部分,我们应该在国家保护传统文化遗产、发展文艺事业的有利环境中,深入探索其生存、发展和振兴的文化空间。

(一)探索政府为主导的运作模式

没有文化的经济是没有后劲的经济,没有文化的城市是没有灵魂的城市。实践证明,戏剧的发展需要官方的介入,政府的介入能够保证戏曲发展的通畅。当然,政府为主导的地方戏曲运作应当注意两个问题:一方面要打造大型精品剧目,另一方面还要认真研究农村受众的实际需求。比如临沂市设立了柳琴戏艺术研究所、柳琴戏音乐研究中心等机构,积极开展让柳琴戏贴近当代受众群体的研究,从而指导艺术生产。这一系列措施起到了宣传推广柳琴戏,以及引导和培养柳琴戏受众的良好效果。这些政府行为在很大程度上促进柳琴戏的发展。2003年,滕州市制定了“打墨子牌、唱柳琴戏、念发展经、圆名市梦”的城市发展战略,其中明确提出“唱柳琴戏”的口号。2005年,滕州市委为了支持剧团下乡流动演出,专项拨款34万元为剧团配备了流动演出车。滕州市政府对柳琴戏的重视除了表现在经济上给予很好的支持以外,还积极将推广柳琴戏作为一项文化产业来对待。从2005年开始,每年举办“中国·滕州柳琴戏艺术节”。在备受政府重视的环境中,柳琴戏已经成为了滕州市的一张文化名片。

(二)打造品牌,走文化产业之路

柳琴戏是民族文化的重要组成部分。在社会主义市场经济条件下,走产业化发展之路,将柳琴戏的艺术魅力转化为经济效益,最大限度地发挥柳琴戏的作用来推动地方文化建设,是实现柳琴戏良性循环发展的必然选择。20055月,临沂市柳琴剧团与山东红日阿康公司成功“联姻”,正式冠名为山东红日阿康柳琴剧团。同年,该剧团与鲁南制药歌舞团共同完成演出280场,观众达80万人次,实现收入50余万元。“文企联姻”为“弘扬传统文化,拓展企业文化”起到了相得益彰的作用。排演的大型现代系列剧《沂蒙情怀》,参加在徐州举办的“中国首届柳琴戏艺术节”,荣获十四项大奖。20065月,创作排演的现代戏《山里红》,参加中国滨州·博兴小戏艺术节,获得“最佳推荐剧目”奖,并应文化部邀请进京演出,获得好评。2007年,精心打造的新编柳琴戏历史剧《王祥卧鱼》在文化部主办的“中国柳琴戏艺术周”中荣膺13项大奖。临沂市把戏曲作为产业运作恰恰还原了艺术和生活的本质关系,焕发了演艺事业的生命力。

(三)推陈出新,赢得受众广泛参与

任何一种艺术形式的发展都是不断的继承与创新的过程。传统戏曲一俟形成,就具有一种稳定的结构和超强的代谢、革新机制,使得传统戏曲穿越历史时空步入当代,成为一种当代艺术,实现着传统与现代的历史转换。临沂历史悠久,文化底蕴深厚,拥有丰富多彩的非物质文化遗产。这些民间故事、民间传说等非物质文化遗产,都是柳琴戏取之不尽、用之不竭的创作题材。例如新编柳琴戏历史剧《王祥卧鱼》取材于非物质文化遗产“卧冰求鲤”的传说,以其鲜明的“孝道”主题、感人的故事、精湛的演技给观众带来了强烈的震撼和感染。临沂市民女士在演出结束后感慨地对记者说,以前自己曾对柳琴戏不屑一顾,但看完《王祥卧鱼》一剧后,不仅被故事情节感动,同时自己也深深地喜欢上了柳琴戏。市民陈伟告诉记者,他认为这部戏非常成功,展现王祥的内心情感历程,使王祥卧鱼的民间故事更加丰富而感人[7]。事实证明,诞生于蒙山沂水间的柳琴戏,有肥沃的生存土壤,有深厚的群众基础。柳琴戏只有创新才能够吸引更多的观众,反之便会一步步失掉观众的扶持而走向衰落。

(四)培养新人,拓展柳琴戏的发展空间

柳琴戏在鲁南地区有着深厚的群众基础,先后涌现出张金兰、李春生、邵瑞武等一批在鲁、苏、豫、皖接壤地区有较大影响的柳琴戏演员。要振兴柳琴戏必须注重专业人才和后备人才的培养,培养出像张金兰,李春生,邵瑞武这样有影响的名角;培养出一批业务精、素质强的柳琴戏演职员队伍;培养出一批懂艺术善经营的管理人才。要努力改变艺术人才短缺,特别是“高、精、尖”人才短缺的状况。提高戏曲创作、演出人员的待遇,改善戏曲工作者的工作和生活环境,高度重视专业人才和后备人才的培养,确保柳琴戏艺术后继有人。同时要有爱才之心,惜才之道,用人之法,护才之策,创造条件招聘人才,留住人才,保护人才和不拘一格使用人才,为他们提供用武之地,让他们心情舒畅地投入工作。“没有人才支撑,柳琴戏的传承就成为一句空话。”[8]“看戏不看张金兰,白花两毛钱;看戏不看李春生,白搭一天工”等不同版本的民谣至今还在鲁南民间广为流传,可以看出知名演员对广大受众的影响。只有加大人才培养力度,最大限度地满足广大群众的需求,尤其是满足中青年群体的欣赏需求,才能拓展柳琴戏发展的广阔空间。

(作者单位:临沂大学文学院)


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